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在文化发展中体察艺术嬗变——晚明大幅行草书风

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发表于 2019-4-15 11:08:06 | 显示全部楼层 |阅读模式
   惠明向浮图五言诗轴傅山
   论述和评价一个时代的书风,不仅要考虑当时物质、技术、经济、思想等诸外延因素的变化,更要追问书家面对客观变化所做出的回应方式,以及反思回应是否合理。时值晚明,部分士林文人受阳明心学、李贽学说陶染,思想日趋开放;城市经济与商业兴盛,不仅使得文人与商贾关系紧密,形成艺术收藏与品鉴风气,更使得明堂轩室林立而高大。如果说思想、经济、技术等因素的变化对于晚明书风的嬗变可能相对隐晦或者因人而异,但建筑物的高大,直接导致悬挂书作尺寸的增大。尺幅展大,表面上是字径的增大,但在书写层面上的用笔、结构、字组、章法、书写节奏乃至墨法上都要做出相关变革和适应。因此,大幅立轴成为书家所要面对和做出回应的难题。
   从现存立轴形式的书法作品看,南宋吴琚《桥畔诗帖》被认为是立轴之嚆矢。此类作品元代有零星出现,未成风气,在明中期渐成风气,晚明时蔚为大观。对于这种现象的出现,薛龙春先生已从建筑形制方面进行深入探讨,他认为“立轴书法最早出现在江南,这与当地的建筑改进有很大的关系”。在明代虽然有明确的住宅等级制度,但是随着明中期经济的繁荣,江南地区的民宅规模、高度已远远超越明初,而此时住宅所需的字画形制也随之扩大展高。此外,立轴的出现与明中期阳明心学的影响有着紧密关系。明代学术由朱学转向心学,主张“日用”与“主观臆断”的经学方法,这种方法在艺术领域转化为摆脱死板框架,追求心性之释放。这为书家立轴行草的创作提供了心理支柱,人们敢于多向尝试小字写大的方法,敢于对经典的字组与章法进行提炼夸张。由于以上原因,晚明出现了一批立轴行草大家,从他们的贡献和评价来看,其显者有徐渭、张瑞图、董其昌、倪元璐、黄道周、王铎、傅山等。从他们的立轴形式特征划分,徐渭、董其昌于章法上各趋一极,即“漫天散花”与疏放空灵。张、倪、黄、王等人虽在章法上皆是字紧行疏,但用笔、字组连接、字法、用墨等方式各异。
   率先在形式上做出应对的是徐渭。徐渭曾私淑于李贽,其人事迹坎坷,思想狂放,其书亦是“书林侠客”。用笔上,徐氏增加了笔画内部的提按动作,虽讥者有“虎尾竖”之评,但避免了笔画拉长后中段的“空滑”。结字与章法相辅,字内空间与字外布白几乎等分(除悬针竖拉长之外),字、行间距亦是等同,加之因提按、墨色的变化,整体上带来“漫天散花”、张力雄强的形式效果。与徐氏处理方式相反的是董其昌,董氏一方面把字行间距都拉开,一方面并不增加笔画的粗度以及内部的提按。同时,墨色上以淡墨为主。形式整体疏放空灵,似也体现着其论书审美“淡”的标准。从徐、董二人的形式上看,他们各造一极,已趋于一种形式的临界点,这也是后世师法者书风面目或嗔怪、或靡弱的原因之一。
   与徐、董形式处理明显不同的是张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人,最明显的标志有二:一为,章法上字紧行松;二是,字与字的连接由细牵丝变为“类似笔画”的粗牵丝。字行间距的改变,使得黑字与白底之间在视觉上形成张力空间。“类似笔画”的牵丝书写则使得书写节奏打破单字的孤立,带来整体的顺畅。当然,共同特征之下,他们具体处理方式又各有不同。张氏侧笔取势,以翻代转,横撑竖戳,形成字间咬合紧密,字法上左大右小的面貌。倪、黄二人异于张氏之处,在于更加注重斜向笔画的“涩”,展长斜向笔画,增加书写时的逆势。王铎、傅山在一列之内的处理,增加了字组的左右摇曳,这是拉开行间距避免形式组合单一的又一方式。当然,字组的左右摇曳也要求变革晋唐行草的牵丝连带方式。具体的策略是增加了牵丝的粗度,把牵丝当做笔画来书写;改变牵丝的单一斜向连接,增加牵丝的弧度,形成缠绕状;改变晋唐行草收笔时发力带出牵丝的习惯,而转向牵丝各处都可用笔发力。在此之外,王、傅二人表现笔墨淋漓的另一贡献则是引入涨墨法,以此形成视觉上点、线、面形式上的层次。
   大幅立轴行草形式,发展到王铎已臻成熟。但我们仍要警惕和辨别其中的不足,比如由于牵丝过度缠绕及“晚明好奇”风气之下使用错误的异体字,而导致一小部分草法不规范、难以辨识的情况。虽瑕不掩瑜,我们临习和创作时亦须留意用字规范。同样,如果我们置身于晚明书坛,会发现其时的代表书家还有米万钟、邢侗等。遗憾的是,他们似乎并没有找到大幅立轴形式处理上的有效方式,更多的是承袭《阁帖》小字风格而单纯放大书写。这是他们书史地位泯没的原因之一。当然,这也提示我们,物质、思想、技术等外围文化因素的变化会引起时代书风的嬗变,督促着我们把书法置于整体的文化变化中思考与探索。
  
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